حرب على الينابيع

عن الشعر العراقيّ في عقدين داميين

(اللغة أداة توصيل)... هذه الجملة الحاسمة تكررت لدى كثير من الشعراء العراقيين الجدد في مقالاتهم وبياناتهم منذ منتصف التسعينات (2)، اشهاراً لاختلافهم عمن سبقهم واعلاناً عن أنفسهم جيلاً جديداً مختلف الملامح والتوجهات.

الجملة يراد منها اختزال المنحى الذي بات مهيمناً على النصّ الشعريّ المكتوب داخل العراق اليوم.

وبطبيعة الحال فان نفوذ القول الجازم في هذه الجملة آتٍ من كونها تتجاوز النظر الى الكتابة الشعرية آن تحققها، وتقفز على النصّ في بعده التداوليّ لتصل مباشرة الى مادة الشعر ومعدنه: اللغة، مانحة اياها هذه الوظيفة الوحيدة: التوصيل.

ليس أجدر بقول الاختلاف والمغايرة من هذه الاستراتيجية التي تتخطى شؤون الكتابة وحيثياتها نافذة دفعة واحدة الى ينبوعها وأصلها الذي لا تتحقق دونه، لتمنحه تعريفاً آخر بل وظيفة أخرى قاطعة الطريق على أدنى التقاء مع السابق ومهيمنة على اللاحق. فتغدو الجملة وصفاً لشعر من أطلقها، لكنْ في مقابل وصف مضمر لما سبقه من شعر، ووعد ضمني بما سياتي.

ان حماسة البيانات الشعرية التي تتوارثها أجيال العراق منذ الستينات ليست معنية بالانصات الى ما هو متحقق فعلاً على صعيد الأداء الشعري، فهي لا تجعل من النصّ الناجز مناط اجتراح قولها عن الشعر، بل تعمد ـ بدلاً من ذلك ـ الى نقل ميدان الاحتراب الى الأصول، الى تخوم يغدو معها التمييز بين جيل وجيل بيّناً لا لبس فيه، والاختلاف بين نصّين ليس في (مورد) الكلام بل في (مصدره). وإذاك لا يغدو للحديث عن الشعر (بماهو مدوّنات) كثير أهمية مادمنا في معرض اعادة كتابة حقيقة الشعر ذاته.

إعادة تعريف الشعر من رأسٍ بامتلاك الأصول واعادة تسميتها وترتيب وظائفها، تلك هي مادة البيان الشعريّ الوحيد المتنقلّ بين أيدي الورثة سبعينيين فثمانينيين فتسعينيين. وكلما أُشهرَ البيان ونودي به على رؤوس الأشهاد كان الحماس ذاته، الحماس غير المفضي الا الى توحيد الجموع بلسان واحد، نظير ما نشهد في مظاهرة سياسية تكون أرواح القوم ودماؤهم فيها فداءً لواحد أحد لا ندّ له ولا شريك.

فالبيان الشعريّ كالبيان الانقلابيّ رقم واحد، تتأتى أهميته من لدن الجنبة الزمنية التي هي جوهره، فهو نقض لزمن سابق، إشهار لزمن حاضر، ووعد بالقادم. له وظيفة رمزية تتلخص في تجميع الكلّ على أمر سواء والاندغام في شرعة جديدة تجبّ ما قبلها وتبشّر بما يليها.

 (البيان) كاشف عن (التباين) إذاً؛ لا التباين بين نصّين أو طريقتي أداء شعريتين، بل بين ثقافتين بالأحرى، بين حياتين أو قل بين فضاءين متمايزين تتحرك فيهما نصوص كل جيل على حدة، فكأنه السياج الذي يرسم أراضي كلّ جيل ويحدد أملاك كل فريق.

وحين يصدّر شعراء بيانهم بجملة تشعل الحرب مع أسلافهم على الينابيع، رامية الى تعريف اللغة ووظيفتها من جديد، فانهم يختارون أقصر الطرق لقول القطيعة، حتى اذا الأصول اختلفت والمصادر تمايزت، كانت شرعية اسم الجيل أقدر على الثبات دون التفات الى ما يقوله نتاج الجيل نفسه. انه استباق للنقد وقطع طريق على الناقد.

وبالفعل فان ولادة الأجيال الشعرية العراقية لم يشهدها الناقد ولم يصادق عليها، لأن الجيل يعلن عن ولادته دائماً في المنطقة التي لا يطالها عمل ناقد الشعر، أعني في المنطقة التي تقع خارج النصوص، في ما تجود به الواقعة السياسية والثقافية من جديدٍ هو ليس بالضرورة مفضياً الى جديدِ قول،  بل قد يكون خالقاً لجديدِ حياة أو تصورات عن الأدب بعامة.

 ألهذا يولد لنا جيل شعريّ كل عشر سنوات؟

ألهذا أصبح الأمر تقليداً يمارسه الشعراء بتلقائية ويتداوله النقد دون تدبّر؟

حاضر مهدور وواقعة مغيّبة:

اذا كان للواقعة السياسية مدخل في استيلاد جيل ما، فلأن هذه الواقعة تخلق (المزاج) الموحّد الذي يلتئم تحته أفراد الجيل. واختياري لكلمة مزاج ذو مغزى، أردت من خلالها الاشارة الى ان تأثير الوقائع السياسية ـ الاجتماعية ( كالحربين والحصار مثلاً)  على شعراء متقاربين سناً ومكاناً، هو في النهاية تأثير يحوي ـ إضافة الى الرغبة في التكتّل والتصالب بازاء فداحة ما يقع ـ صنوفاً من الوهم تسهم في تكوين قناعات هؤلاء وتلوين ارائهم.

على سبيل المثال فان الجيل التسعيني ( وهو آخر النسخ المطروحة الآن لأجيال العراق الشعرية ) تكاد تكتنف رؤى أفراده فكرة مفادها المواءمة بين ممارسات السلطة السياسية للنظام البائد وبين طريقة الأداء الشعريّ التي كانت مهيمنة على نصوص الشعراء ( من سبعينيين وثمانينيين) فترة الثمانينات.

كثير من التسعينيين يسعى الى تبيان ان هذه النصوص التي تغترف من القاموس صرفاً وببذخ لا يطمح الى انشاء قول متماسك، كانت محلّ رضى إعلام السلطة لهذا السبب بالذات، أي لأنها نصوص لا تكاد تبين.

وهذه المواءمة ـ إضافة الى ما فيها من شمولية وتعميم ـ  تغفل حقيقة ان الأداء الشعري ذاك كان نتاج فضاء ثقافيّ غطى المرحلة برمتها، فضاء خلقه استغراق الشعراء بقراءة نصوص مفكري الاختلاف (التوسير وبيانه عما لايرى في حقل الرؤية بالذات، فوكو وكشفه عن ان الخطاب يحمل في أحشائه ضروب الرقابة واجراءات المنع، دولوز الناصّ على ان المعنى متعدد المراكز متغير الانزياحات، ثم دريدا الجاعل من النصّ تشظية للهوية لا جامعاً لها).

 كانت أفكار هؤلاء والشروحات العربية لها؛ بالأخص تلك التي كان يقدمها مطاع صفدي في مجلته ( الفكر العربي المعاصر) ـ وبعض هاته الشروحات مما يزيد النصّ الاصليّ تعمية ـ هي المحرض الأكبر على هيمنة قيم شعرية بعينها وجعلها مساوقة للـ(جديد) و(الأحدث).

التقى هذا النتاج المعرفيّ ـ الذي استقبله الشعراء مُجْمَلاً وبشكل غائم ـ مع الذخيرة التراثية التي توافر عليها أغلبهم بهذا الشكل أو ذاك، كالانشغال بالتصوّف بعد أن فتح أدونيس الباب مشرعاً باتجاه استثمار نصوص المتصوفة: تجد ذلك في نصوص سلام كاظم <ربيع السماء القلقة> تحديداً، ورعد عبد القادر في معظم نصوصه، أو كانهمام بعضهم في الاستفادة من كتب السحر والأوفاق والزايرجات، كما عند خزعل الماجدي.

خلاصة القول ان هذين الينبوعين اللذين استقى منهما النصّ السبعيني المكتوب في الثمانينات، وأعني بهما الحمولة المعرفية لمفكري (ما بعد البنيوية) وهي غالباً ما وصلت محرّفة أو مبتورة عن سياقاتها، والخزين التراثي ( السحري ـ الصوفيّ ـ الأسطوري) أسهم اجتماعهما معاً في تكوين (مزاج) وحساسية شعريتين متعاليتين على الحدث الدامي الذي كان يكتنف العراق.

أما التراث فقد انتقى منه الشعراء مايوائم مشروعهم القاضي بتتبّع الدهشة غير المفضية الا الى نفسها: دهشة التعازيم السحرية أو دهشة الكشف الصوفيّ مثلاً. فمعلوم ان نصّ السحر، كما نصّ الكشف، لا يجد اكتماله في ذاته بل في الطقس المصاحب لماهو سحريّ أو للتجربة الذوقية التي يحياها العرفانيّ. أو لنقل ان نصوصاً كهذه (نصوص السحر والكشف) لا يمكن ترحيلها الا ومعها ملحقاتها وهوامشها التي تحفّ بها على الدوام، اذ من العسير القول ان شطحات البسطاميّ، على سبيل المثال، قادرة على انتاج مغزى ( شعري أو معرفيّ ) دون وضع هذه الشطحات في سياقها الخاص المفارق للسياقات العقلية والنقلية التي انتجت نصوص التراث الاسلامي الأخرى.

وحين يعمد شاعر ما الى ترسّم لغة ذات مخارج طقسية فانه يروم الاستعاضة عن الدلالة على الواقعة؛ بالطقس، ويهدر الاشارة الى الحاضر بأداء لا يأتي الا مشوباً بزمنه الغفل. وفي كل ذلك ينسى الشاعر ان دهشته إزاء نصّ التصوف تتأتى من ان هذا النصّ ـ لدى الكبار كالنفريّ وابن عربيّ والحلاج ـ نتاج انكبابهم على الوجود ومساءلتهم إياه، وان الدهشة التي يروم شاعرنا بثها في مطاوي نصّه انما تستحضر لحظة الصوفيّ، لحظة مغرقة في القدم على حساب الحاضر.

لغة منفلتة ومفتوحة على شتى التآويل يتفتت فيها المعنى ويضيع : تلك آثار هيمنة طروحات مفكري الاختلاف على الأعم الأغلب من النصوص المكتوبة في العقد الثمانيني، الأمر الذي عبر عنه سلام كاظم مرة حين شبّه النصّ السبعينيّ بالبرج الذي يتفتت متماسكاً.

وفضاء طقوسي يرحّل الحاضر الى مجاهل زمنية غفلٍ، الى لحظة محايدة لا تحايث فعلاً ولا واقعة: تلك هي التركة التي أفادها الشعراء من نصوص التراث.

وبين هذا وذاك كانت الوقائع تمرّ مثقلة بالدم والدموع لا (يعكسها) أحد من الشعراء، سوى بعض شعراء رسميين ببدلات زيتونية أدمنوا تزيين الفاجعة.

ينابيع النصّ الثمانينيّ:

سنسمي (النصّ الثمانيني): ذلك النصّ الذي كُتب فترة الثمانينيات متوافراً على هذه الطريقة الكتابية التي تضع القول (المعنى المتخارج المفضي الى دلالة) في أفق انتظار دائم. مع تأكيدي ان التسمية تعوزها الدقة لسببين:

 الأول ان روّاد هذا النصّ وأبرز من كتبه هم من السبعينيين الذين أنجزوا مشاريعهم سنيّ الثمانينات وبالتزامن مع ظهور الجيل الثمانيني.

 والثاني ان هذه الطريقة المشار اليها لا تصدق ـ بالتأكيد ـ على كلّ الأسماء الشعرية التي كتبت في الفترة إياها.

لكن ما يسوّغ لي إطلاق التسمية هو ان هذا الأداء الشعريّ المعمّى كان سائداً، بل محتفى بشعرائه بوصفهم طليعة الحداثة الشعرية العراقية.

كتب خزعل الماجدي مرة معرفاً الشعر انه (الكلام الغامض الجميل)، وكتب زاهر الجيزاني في عمود صحفي له (ان الشعر فعل معرفيّ بالأساس، وان الفطرة اسم آخر للجهل). هاتان العبارتان تختصران نشاطاً دؤوباً باشره السبعينيون لارتكاب نصوص تستند على هاتين الركيزتين :

 كلام غامض جميل: أي الكلام الطقسي.

 وأساس معرفيّ: يجد تعضيداً له في منتج مفكري الاختلاف الذين جعلوا من الخطاب، أياً يكنْ، نسيجاً من الاحالات المتنافرة، وتعاقباً لفظياً لا يني ينسخ نفسه ويتبدل كل حين،  وحقل أقنعة للحجب والإخفاء، لا للبوح والإنكشاف.

مع هاتين الركيزتين كان لابدّ للغة الشعرية ان يعتريها تبدل يمسّ وظيفتها، لتتمّ المزاوجة بين شرطَيْ الغموض والمعرفة. فاللغة في أقصى انزياحاتها ومنتهى نكرانها لبعدها الدلاليّ توافرت على كثير مما يميّز كلام الطقس (السحر أو التصوف) الذي يتأتى غموضه من تستره على تجربة معاشة يظلّ الكلام أدنى رتبة منها، وأجدر أن يكون تحريفاً لها لا توصيفاً لها. آية ذلك ما تجده مبثوثاً في كتب العرفانيين من كلام دالّ على أن الحرف تحريف، وانه يعجز أن يخبر عن نفسه فكيف يخبر عن المتكلم.

وكان لهذا التيه اللغويّ ما يقابله ويوافقه في الجنبة المعرفية الناصّة على ان اللغة هي التي تتكلم الإنسان في الوقت الذي يظن انه يتكلمها، فهي فاعلة بقدر ما نحن فاعلون، ونحن أدواتها في ذات الآن الذي نستخدمها، نحن أسيادها ظاهراً لكننا عبيدها في الحقيقة.

بشيوع التنظيرات المرتكزة على المزاوجة بين هاتين الرؤيتين لم تعد اللغة الشعرية أداة ، بل تلبّسها نحو من الاحيائية الغامضة، ولم تعد وظيفتها التوصيل بل ان قدرها هو ان لا تصل بنا الى مستقر.

التيه اللغويّ هذا مرحّل من كتب مفكري الاختلاف بلا شكّ، حيث تجد عبارات كهذه:

(حين يبلغ الانسان قمة كل عبارة ممكنة لا يصل الى قلبه بل الى الى الحافة التي تحدّه في المنطقة التي لا يجول فيها الا الموت ـ فوكو ـ)

ان عدم الوصول كان فحوى ما تريد النصوص الثمانينية قوله:

يسير قداس المكائد دون أن يصل ـ عبد الزهرة زكي

في قصيدة لكريم جواد تتكرر جملة (لا أصل) أو ( لا تصل) مرات عديدة.

 وفي (الأب يتكلم) لأحمد عبد الحسين ترد العبارة ذاتها أكثر من مرة.

وعدم الوصول هذا يتم قوله باللعثمة مرة:

أنا الذين هو في رسائل تامّة الأخطاء ـ عنوان قصيدة لسلام كاظم

 وبالتباس القصد تارة:

 من أجل توضيح التباس القصد عنوان مجموعة شعرية لزاهر الجيزاني

 بالخطأ بوصفه وظيفة لغوية:

اللغة في ذروتها : في ذروة أخطائها ـ زاهر الجيزاني

فقه اللغة: خلاصة أخطائي ـ عنوان قصيدة أخرى لسلام كاظم

وبخيانة اللغة للقول:

تهيأ لي أن اللغة مصممة للخديعة ـ زاهر الجيزاني

بالكلام الذي يأكل بعضه بعضاً:

(في أغنية الاله مردوخ يورد الشاعر حشداً من الأقاويل يبتدئ كلّ منها بكلمة (أقول) ثم يختتمها جميعاً بجملة ( هل قلتُ شيئاً؟))

وفي نصّ لشاعر آخر ترد العبارات التالية:

 ان تكلمت فأنا لا أفعل شيئاً سوى أن أحرك الهواء، أعذّب الهواء. ومرة جربت ان اقول كلاماً عن المستقبل فتساقطت من شفتيّ المرايا.

صفوة القول: ان قدراً كبيراً من عدم الثقة بقدرة اللغة على الايصال، كان يتسيّد نصوص تلك الحقبة؛ يمازجه تأكيد كبير على ان اللغة وحدها بغموضها (الجميل) ومعرفيتها (المتشظية الدلالة) هي مناط تحقّق ما هو شعريّ، رهانه الأول والأخير، ساحة اشتغال الشاعر وميدان فتوحاته. الأمر الذي جعل النصّ الثمانيني بلاداً مغلقة، بيتاً مكتفياً بذاته لا يتنافذ مع كل ما هو خارجه.